已经累积接待了47.8万名观众，创下美术馆开馆以来最高访客纪录。在全球范围内，关于大卫·霍克尼不同形式的回顾展正在进行中。这位自称“比别人更喜欢看东西”的艺术家对视觉世界的痴迷，及其不断演进的艺术实践，构成了一本丰富的视觉履历，而这本履历的关键词便是“霍克尼式观看”。
7月9日是大卫·霍克尼的80岁生日。就在两个月前，全面展现其60多年创作生涯的大型回顾展在泰特不列颠美术馆（Tate Britain）累积接待了47.8万名观众，成功创下美术馆开馆以来最高访客纪录。该展览现巡展至蓬皮杜艺术中心（Centre Pompidoe），之后将跨越大西洋，前往纽约大都会艺术博物馆（The Met）继续展出。与此同时，在霍克尼深爱的长期居住地洛杉矶，盖蒂艺术中心（The Getty Center）特别举办了展览“生日快乐，霍克尼先生”（Happy Birthday, Mr.Hockney）为其庆生贺寿。而他的家乡布拉德福德则特别展出霍克尼早期求学时的素描本及自画像。
即使已是杖朝之年，霍克尼没有停止努力观看。观看中的新奇令他兴奋，并成为他作品的主要灵感来源。大卫·霍克尼曾说：“我不贪钱，我贪心的是令人兴奋的生活。雨滴落到水坑里我就能发现其令我兴奋之处，但很多人不行。因为我要过兴奋的生活，直到倒下那一天。”
大卫·霍克尼数十年来对绘画这一媒介坚守始终，照片拼贴、多屏影像对霍克尼而言都属于某种绘画，他也因此被不少人贴上“保守”的标签。然而在成为“iPad 时代的透纳”之前，霍克尼已经叛逆了几十年。
从西装裤管下的鲜亮袜子开始，条纹领带、波点领结，这种在学院装扮中增添戏谑的个人风格让霍克尼在时尚界也拥趸无数。克里斯托弗·贝利（Christopher Baily）就曾在2014年 Burberry 春夏男装系列中向其致敬。
青少年时期的霍克尼已下定决心要成为一名艺术家。在布拉德福德艺术学院时，他受到了良好的学院派训练。布拉德福德的纬度比荷兰还高，霍克尼认为这影响了他观看事物的方式。布拉德福德没有影子，因为从来没有艳阳天。因此，加州的明媚阳光对霍克尼而言是分外可爱的。当他后来又从定居多年的洛杉矶回到约克郡，他熟悉了加州的眼睛又在阴郁的英国重新发现了新奇，并在布里德灵顿画了大量风景画。
1950年代末，当他18岁第一次来到伦敦，在皇家艺术学院（The Royal Academy of Arts）学艺，正赶上大洋对岸美国抽象表现主义盛行之时。上学第一年，他便画过几张受到抽象表现主义影响的画作。当时，艺评人克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）正宣称：“如今不可能再去画一张脸了。”可是，很快霍克尼就意识到抽象没有出路，“就连波洛克的画都是死胡同”。他搬出德库宁的话回复格林伯格：对，不去画脸是不可能的。
在走回具象的这一阶段，霍克尼参看了许多弗朗西斯·培根（Francis Bacon）和让·杜布菲（Jean Dubuffet）的作品。后者模仿儿童艺术的幼稚风格涂鸦深深吸引了霍克尼，他视之为对学院派方式的反叛。这一时期，他参加了伦敦 RBA 画廊的“当代青年”（Young Contemporaries）展览，该展览常常被视为英国波普兴起的标志。
这是他最接近波普艺术的时候。他用母亲寄给自己的“台风”牌茶叶盒，“半埃及风格”的游行，去往意大利的梦幻飞行及《平面上的形象》（Figurein a Flat Style）组成了参展的《复杂性的说明论证》（Demonstrations of Versatility）。他试图证明自己能和毕加索一样处理各种各样的绘画表现，受立体主义影响，他开始在画中加入文字，虽然霍克尼其实一直都不擅长拼写。《1961年3月24日清晨跳的恰恰舞》（The Cha-Cha that was Danced in the Early Hours of 24th March 1961）是这一时期的代表。
▲大卫·霍克尼《1961年3月24日清晨跳的恰恰舞》，图片来源：/span>
1964年，霍克尼搬往洛杉矶，并开始用丙烯颜料作画，转向他称之为自然主义的风格。棕榈树影重重，水纹波光粼粼，充满轻快的自由气息。此时的洛杉矶，虽然标志性的石墙事件尚未发生，但这里的沙滩在二战后已吸引不少同志群体聚集。霍克尼坦承自己对美国的兴趣，最初就是受到健美杂志上“性”的诱惑，他依照收集的《身体影像画报》（Physique Pictorial）创作了《准备沐浴的男孩》（Boy About to Take a Shower）、《诺丁山的家庭场景》（Domestic Scene Notting Hill）等许多私人场景的刻画，全然没有酒池肉林的情欲色彩，相反，如同家庭景象般平常。
▲左：大卫·霍克尼《准备沐浴的男孩》；右：《身体影响画报》1961年4月刊封面，图片来源：ARTnews
游泳池无疑是霍克尼这一时期最用力观看的事物。他画的泳池图，其关键在于透明感。在霍克尼的不断追问下，诞生了《四种不同的水》（Four Different Kinds of Water，1967）。而他对透明感及光线的痴迷也贯穿了之后的创作。
从60年代中期到70年代中期的自然主义阶段，霍克尼创作了许多后来广受喜爱的作品，如《克拉克与帕西夫妇》（Mrand Mrs Clark and Perry）。当时他已经开始摄影，逐渐发现自己的自然主义已走到极端，甚至出现了一些照相现实主义的画，如《清晨，圣马克西姆》（Early Morning, Sainte-Maxime）。该阶段最后以一张未完成的大型双人肖像《乔治·劳森与韦恩·思立普》（George Lawson and Wayne Sleep）告终，霍克尼意识到，以几何方式衡量世界或许并不那么正确，人类的观看同时是主观的。他需要找到一种与镜头不同的观看方式。
“挥之不去的自然主义”带来的危机可以说是霍克尼职业生涯的巨大转折点。自那以后，他尝试用摄影对抗摄影，比如那张《梨花公路》（Pearblossom Highway），盖福特形容为：“就像玩柔道一样”。霍克尼强调自己的宝丽来拼贴有素描基础，因为是“营造连贯空间的问题”。后来这种表现方式被他挪用到影像艺术中，只是把营造对象置换为“连贯时间”。
实际上，时空关系是霍克尼在做舞台设计时就在关注的问题，因为舞台设计需要营造各种透视，并且不能是极端真实的，因为要照顾前后排观众的同等体验，故而需经过风格化处理，创造出视错觉。
1978年为《魔笛》设计舞台时，霍克尼开始给自己的模型做灯光效果，在3年后的《游行》中，灯光成了设计的一部分。他用错觉制造出纵深空间，以灯光控制图像，帮助观众生成通感体验。与此同时，戏剧舞台设计也反过来使霍克尼对透视有了新的理解，帮助他渐渐走出了自然主义的束缚。八九十年代，他又陆续做了几部舞台设计，包括《特里斯坦与伊索尔德》《没有影子的女人》等，在灯光、视错效果及通感渲染上都几乎做到了极致。
▲《特里斯坦与伊索尔德》舞台设计，图片来源：davidhockney.co
令霍克尼对日本、中国的绘画保有极高兴趣的，是远东绘画使用的等角透视。他自己早期的画中也多为等角透视，没有单一的消失点。当霍克尼1986年应邀在纽约大都会艺术博物馆远东艺术馆观看《乾隆南巡图》时，他激动地发现清代宫廷画家们处理运动与空间的再现方式竟然与自己6年前创作的《穆赫兰道：通往画室的路》（Mulholland Drive: The Road to the Studio）及《尼克尔斯峡谷》（Nichols Canyon）如此相似。
▲大卫·霍克尼《尼克尔斯峡谷》，图片来源：davidhockney.co
那天，霍克尼和戴维·雷夫斯跪在地上看了三四个小时。这次异乎寻常的经历被他描述为一生中最值得纪念的经历之一，并与菲利普·哈斯（Philip Haas）共同拍了一部《与中国皇帝的大运河一日游，或曰表面即错觉，深度亦然》（A Day on the Grand Canal with the Emperor of China or: Surface is Illusion But So is Depth）专门讲解这幅中国卷轴里的移步换景及散点透视所带来的、不同于西方绘画的丰富观感。
▲大卫·霍克尼与菲利普·哈斯在拍摄《与中国皇帝的大运河一日游，或曰表面即错觉，深度亦然》，图片来源：The Brooklyn Rail
霍克尼认为，观看卷轴的正确方式不是一次性全部展开，而是不断地转动它，徐徐展开的同时，另一边在慢慢遮上。他和哈斯在电影中便是如此交由镜头框出屏幕边缘，取消了固定边缘与固定透视点。与之形成云泥之别的，是远东馆楼下一幅画于19世纪初的威尼斯圆形全景图。要观看它，观众需要站在中间的平台上。霍克尼批评道：“我们被困在某个固定的点上了。但是，在中国的卷轴中，我们可以在大城市里穿行。”在卷轴中，观众成为画的一部分，而观看欧洲绘画时，观众却只能面对一扇固定的窗子。
在《穆赫兰道：通往画室的路》中，“道”（drive）既是道路，也指“驾驶”行为。因此，观众的眼睛需要以汽车行驶速度为参照，在画布上移动，就像观看乾隆皇帝进城一样，观看霍克尼每天前往画室的公路旅程。
霍克尼声称，喜欢素描和痕迹制作的都会喜欢探索新的媒介，研究它如何做出痕迹。比如油毡浮雕版必须使一切醒目，不会考虑琐碎的小线条，纤细线条是蚀刻版的特色。他后来选择使用水彩，其实也是希望用自己的手带出一种流动感，那是水彩的特别痕迹。他曾研究传真机印刷后在画上留下的特殊纹路，并办过专门展示传真机作品的展览，甚至用传真参加圣保罗双年展。
1987年时，霍克尼就用苹果初代个人计算机 Macintosh 试验色彩。1989年霍克尼应邀参加硅谷研讨会，成为首批接触 Photoshop 技术的人。当 iPhone 出现时，霍克尼立刻就知道，一种新的艺术媒介已经诞生。这些工具对他而言，就像早期大师用来辅助创作的光学设备——这是霍克尼在艺术史研究著作《隐秘的知识》中大胆提出的假说——并不会撼动绘画本身的地位，只是为其提供更多可能与便利。
2009年，霍克尼开始使用 iPhone 画画。他花了3个月左右的时间练习各种粗细的线条、透明度、渲染及拼贴技法。比如水彩，最多大概只能叠加3层。每天，他都会把黎明、花或其他新的作品发给朋友们，分享自己的目遇之所成色。iPhone 让他变得大胆，虽然牺牲掉了肌理，但获得了更多流畅。
画画更是成了随时随地都可以做的事，哪怕在光线不足的地方，例如黎明第一缕阳光出现时，屋里暗得根本看不到颜料，开灯又会使原本的光线消失，而有了 iPhone ，霍克尼就可以在黑暗里作画——因为 iPhone 的屏幕永远是亮的。他还兴奋地发现，即使在大屏幕上放大，色彩也不会有损失，而且“看上去不是用手指画的，似乎是手臂挥来挥去画的”，这对霍克尼的油画创作也产生了一定的影响。
2010年4月，乔布斯在旧金山宣布 iPad 诞生后的第3个月，霍克尼就给盖福特发去了第一幅 iPad 画。西装里原本用来装速写本的口袋，现在被用来放 iPad。画画越来越像他写日记的方式，一种视觉日记：浴室里的水龙头、厨房水池、满是烟蒂的玻璃烟灰缸……
iPad 作画的好处，除了可以记录下整个作画过程，使之变成一场绘画表演以外，还在于 iPad 这张“纸”可以无限调节大小，只要两个手指开合，就可放大“纸张”，不停添加细节。
从研究版画、传真机那时起，霍克尼就对图像制作技术表现出极大热情。iPad 更让他看到了新的革命性力量。因为他终于可以将百分百的原作，一模一样地传递到各个朋友的邮箱。霍克尼使用 iPad 的方式在以稀缺性为估价标准的艺术行业无疑是任性又激进的。他曾说，iPad 让自己想起1910年迈克尔·柯蒂兹（Michael Curtiz），好莱坞发明人之一，在咖啡厅看的第一部电影。
“柯蒂兹帮助造就了大众传媒的世界。在‘大众传媒’这个短语里，至关重要的不是‘传媒’，而是‘大众’。把那个拿走，留下的就截然不同了。”霍克尼意识到，图像传播方式的变迁中镌刻了权力的转移。过去，图像由教堂、宗教机构供应，现代社会则是报业巨头、记者、电影电视导演，他们缔造了全球明星。但此时此刻，老式传播日渐式微，大众传媒正被 iPad 代表的新技术扫地出门。他用 iPad 指代而没有言明的，其实就是互联网时代。
霍克尼经常谈到的“反摄影”其实是反对观看与被观看中，由单向输出而导致的凝视。他并不是在反对摄影这门技术，而是反对由一个视点、被单个镜头在一闪之间定格的这种方式。在他看来，观看需要时间，注意力随目光扫视而移动，空间因此生成，这是霍克尼式观看的核心。
霍克尼在新技术接受程度上是足够激进、毫不保守的。在绘画、舞台设计上，他勇于尝试和打破旧我。在摄影领域，霍克尼颠覆性地在一张照片中创造出了散点透视，通过摄影手段背弃了摄影的聚焦原则，延续他对焦点透视的反叛。然而，以往的成功似乎并没能在移动影像上得到复制。如他所说，同时动用9个镜头的确能创造新的叙事方式，但恐怕并不是霍克尼的这套方式。多视角的分屏影像或多频装置几乎是当代影像艺术的基本形态，从这个意义上说，霍克尼仍然在用静态画面语言思考。
生活环境的变化、人生经历的积累，锻炼出了霍克尼高度敏感的眼睛。霍克尼曾讲过一个关于法国哲学家柏格森的故事。柏格森坐在鲁昂大教堂对面的咖啡馆里告诉别人，观看教堂的唯一合理方式，其实是站起来，围着教堂走一圈，然后再回到原地：让眼睛对所看之物产生记忆，用记忆观看。这位八十岁还坚持每天工作的未来能否继续给我们带给更多视觉上的惊喜，他的故事还没有讲完。（撰文／王晓芬）