从十几岁开始学习演奏爵士乐起，我就不断碰到一些老一辈音乐家要求我熟识的曲目。后来我意识到，作为爵士乐保留曲目（jazz repertoire）的基石，其数目大致有二三百首之多。任何一个爵士乐演奏家都要学习这些曲目，就像任何一个古典音乐演奏家都要研习巴赫、贝多芬和莫扎特的作品一样。
实际上，我很快得知，相比古典音乐演奏家，熟稔保留曲目对爵士乐演奏家更重要。在音乐会开始前，古典音乐演奏家至少知道演出曲目。对爵士乐来说并非如此。我想起一个朋友的惨状，他受邀在一个爵士音乐节上为一个众望所归的小号手伴奏，却悲惨地发现，直到所有乐手上了台，面对6000名听众的那一刻，才有人告诉他演出曲目。如此情形在爵士乐世界——一个珍视自发即兴和男子气概的亚文化——司空见惯，甚至到了过犹不及的地步。还有一个家伙，一个颇有几分天赋的钢琴家，碰到一个更不配合的领队——一个著名的萨克斯手，哪怕乐手都上台之后，也不肯透露演出曲目。该领队只是用次中音萨克斯吹出一个简短前奏，然后用脚跺起拍子来……我的朋友唯有自力更生，仅靠这些微薄线索，摸出演出的曲目和调子。好坏不论，这就是爵士乐。
年轻的时候碰到不熟悉的标准曲（standards），我也有过这样的尴尬——好在台下没有数千人等着看热闹。我很快领悟到无数爵士乐手早已确凿无疑的认识：对爵士乐保留曲目的深入研究，绝非只是一时兴起的历史副业，而是事关生死存亡。任何一个不熟悉这些曲目的爵士乐手很快就会丢了饭碗。
可是没有人给你曲目单。我们这一代年轻人（甚或更小一代）不可能在爵士乐世界之外遭遇很多类似曲目——它们大都在我出生之前即已出现，甚至那些较晚近的保留曲目通常也不是你在电视或主流电台可以听到的。有的曲目来自百老汇，但并非总是最卖座的音乐剧——很多曲目最早出现在鲜为人知甚或商业失败的剧作里，要不就是无甚名气的作曲家创作的滑稽剧。有的最早在电影里露面，或是大乐队（big band）作品，或是经由爵士乐世界之外的流行歌手引介。有的——比如《秋叶》（Autumn Leaves）或《走调》（Desafinado）——来自远离爵士乐起源地的异国他乡。当然，很多保留曲目由爵士音乐家创作，如今已是迈尔斯·戴维（Miles Davis）、塞隆尼斯·蒙（Thelonious Monk）、艾灵顿公爵（Duke Ellington）、约翰·柯川（John Coltrane）、查理·帕克（Charlie Parker）和其他大师的辉煌遗产。
我的爵士乐教育堪称偶发和不易。应运而生的冒牌乐谱虽然扫除了一些疑团，但直到快20岁的时候，我才首次见到此类（通常是非法的）乐谱合集。而当我邂逅《爵士真经》（The Real Book）——1970年代起在地下流传的爵士乐主旋律谱合集——哪怕目录对我都犹如天启。而且我敢保证，对别人也是如此。志存高远的当代艺人难以想象几十年前爵士乐的晦暗不明——我上过的学校没有一所开设爵士乐课程甚或讲座。大多数教本毫无价值可言，而爵士乐的独特文化又易于催生遮遮掩掩和耍狠斗勇的氛围。只是获悉必学曲目的名字都是一大进步，能拿到一份主旋律谱简直是难得的乐事了。
几年后，我开始教学生爵士乐钢琴，编了一本保留曲目小指南，列出了学生必学的保留曲目和一般用什么调来演奏——算是你们手里这本书的原始版本吧。再往后，我开始写作爵士乐，又继续研究这些曲目，但角度有所不同。如今我试图厘清这些作品如何演化，了解不同爵士乐艺人如何演奏，以及演出实践发生了什么变化。
时隔多年，我老是盼着有这么一本指南，只要一册在手，即可带我畅游爵士乐保留曲目，向我推介经典录音。在我研习这些曲目幽微之处的早期教育里，有几本书还是有用的，尤其是亚历克·怀尔德（Alec Wilder）的《美国流行歌曲》（American Popular Song,1972），堪称同类书里的翘楚，可是它聚焦的只是保留曲目的一小部分——主打百老汇和锡盘巷（Tin Pan Alley）的作品——对爵士乐非常语焉不详。我刚出道之时急需的参考书尚未面世，且迄今仍是如此。我想深入探究这些成为伟大爵士乐演奏——就此而言，经常与作曲家的原始意图南辕北辙——之灵感源泉的作品。作为爵士乐之构成要素，作为即兴的跳板，作为创造性再诠释的激发，我想要一本这些标准曲的工具书。
这也是本书的宗旨：作为标准保留曲目的概览，多年前我眼巴巴地盼着有人给我一本不论对音乐家、批评家、历史学家抑或只是爵士乐迷和爱好者都有所助益的指南。某种程度上，这也是我数十年与这些伟大歌曲打交道的结果。一度神秘甚至望而生畏的作品如今变成无时不在的密友和良伴，而有此机会以之和我最喜欢的唱片为写作和讨论主题，对我也是享受。当然，看过我其他著作的读者难免会发现本书更加随性、随意——对我而言却是自然而然，因为我深入探究的这些曲目如今已是我人生的重要组件。
至于本书曲目的遴选过程，容我最后多说几句。我的选择标准基于它们在当今爵士乐曲库的地位。当下乐迷最易听到——也是艺人最常被要求演奏——的作品才会入选。由此，一度雄霸爵士乐坛的某些曲目，比如《阿拉伯酋长》（The Sheik of Araby）、《亚历山大的拉格泰姆乐队》（Alexanders Ragtime Band），难免落选。但也有一些总共没几个录音、近年却常被人演奏的曲目入选。简言之，我的遴选标准以爵士乐的活力和现实感为要。
即便如此，本书甚少讨论当代曲目的事实仍让我苦恼。如果本书的主题换成我最喜欢的爵士乐曲目或我最钦佩的爵士乐作曲家，出现在书里的歌单可能有所不同——但这个要等改日再讨论了。爵士乐保留曲目不像过去那样易于流变，而《爵士真经》此类书一再重复的编纂过程也使得新曲目难以进入标准曲的殿堂。尽管不少爵士乐艺人热心推介晚近作品素材——诸如收音机迷（Radiohead）、比约克（Björk）、帕特·梅思尼（Pat Metheny）、科特·柯本（Kurt Cobain）、玛丽亚·施奈德（Maria Schneider）、斯蒂芬·桑德海姆（Stephen Sondheim），不一而足——他们的作品仍未获得广泛认可，因而未能入选。但我在哀叹此事态的同时，也必须尊重残酷现实。我当然欢迎一个更宽泛、更适合的爵士乐保留曲目，也乐于拥护爵士乐将来的任何变革，哪怕此变革可能让本书的曲目显得不合时宜。
在此期间，本书入选曲目就是当今爵士乐标准曲的基石——而它们亦是我人生的配乐。由此，谨以本书献给这些作品，以及那些勇于创造的心灵，不仅是作曲家，还有迄今为止不断演绎、推陈出新的演奏家。他们让老歌换了新家，这让我备受鼓舞。
该曲在爵士乐圈的红火令人困惑——这单调的旋律，像一首二流童谣。相比之下，我甚至更愿意演奏《玛丽有只小羊羔》（Mary Had a Little Lamb）或《好船棒棒糖号》——至少这些旋律不会像慢性偏头痛那么洗脑。该曲基于典型的ii-V和声进行，B主题听来与A主题如出一辙——似乎乐汇缺乏，不得已回收再利用了一番。至于歌词，唉，多说无益。
多年后，在接受史蒂夫·艾伦的采访时，词作者欧文·恺撒承认这些词只作临时拼凑之用，有待被深刻的内容替换。但是，“修缮”不了了之，或许也不需要了——该曲连同音乐剧《不，不，纳内特》一炮而红，并不时为后人复兴。即便如此，该剧不乏隐性成本：据称制作人哈利·弗雷齐（Harry Frazee）将贝比·鲁斯（Babe Ruth）——时年弗雷齐的波士顿红袜队的球员——卖给洋基队，为该剧筹资。就冲这个，波士顿的伯克利音乐学院学生就应永远抵制该曲。
然而，该曲名噪一时，不仅在普罗大众中广受欢迎——毕竟并未投其所好——在高雅艺术圈同样如此。德米特里·肖斯塔科维奇（Dmitri Shostakovich）做了一版精致的编曲，甚至因此惹上麻烦。钢琴家弗拉基米尔·霍洛维茨制作了自己的版本，虽然未曾公开发行。此外还有七百多张爵士乐录音——大概只有巨型茶具才够服务所有翻奏该曲的艺术家。
阿特·塔图姆初抵纽约时演绎了一个键盘版本，1933年又于个人演奏会中为Brunswick唱片公司录制了一版精湛的独奏。在一场如今已成神话的对抗中，塔图姆凭这支曲子击败了纽约顶尖爵士钢琴家的全明星阵容，包括“胖子”沃勒、詹姆斯·P.约翰逊和“狮子”威利·史密斯。伟大的詹姆斯后来回忆道：“当晚塔图姆弹奏《双人茶》时，我初次见识了该曲的魅力。”塔图姆的录音并未说服我该曲如何重要，但确实证明他于23岁时就已成长为杰出的钢琴家。
“胖子”沃勒显然不甘心拱手让渡该曲，1937年演绎了他的独奏版本——这位喧闹的乐手一反常态地优雅柔和下来。同年，本尼·古德曼与全明星四重奏组制作了录音，姜戈·莱因哈特也在巴黎录了该曲。事实上，莱因哈特在“二战”前的五个不同场合分别作了诠释。我最偏爱1937年的独奏版本，它对和声进行了深刻改造。
我怀疑该曲易于改编的潜力使它长久保留于爵士乐曲目。最好的爵士改编有些奢侈。马克·莱文（Mark Levine）录了一个“非洲-古巴”版本（命名“Te Para Dos”），可能会让人误认为此曲出自作曲家对蒙图诺（montuno）的把玩。其他颠覆性的例子，不妨听听戴夫·布鲁贝克为Fantasy厂牌的首次三重奏录音的大胆构想，次年巴德·鲍威尔的激进版本，或1963年塞隆尼斯·蒙克的怪诞诠释。
然而，比蒙克版本更有趣的录音发生在该版3个月前——这位波普大师当天恰与钢琴家弗拉基米尔·霍洛维茨先后现身Columbia公司的纽约录音室。没错，霍洛维茨在此录制了从未发行的《双人茶》。我忍不住猜想：若蒙克加入变成双钢琴会如何？他会如何同霍洛维茨探讨演奏技法？
反思《带我飞向月球》的成功之道，作曲家巴特·霍华德后来提及，他花了20年时间才学会如何在20分钟内写出一首热门金曲。这话虽然俏皮，但发人深思，而该曲可谓此似非而是的范例。这首歌以一个下行乐句——亦即该曲吸引人的钩子（hook）——先声夺人，让我们感受到一种安心的意料之中，仿佛旋律的未来走向已被开场的5个音符圈定。和声进行大致以五度圈循环。在演奏台上一凑，该曲就呼之欲出了。不难想象，该曲的创作简直不费丝毫力气。
可是该曲走得实在太远。它被译成西班牙语（“Llévame a la Luna”），在德国传唱不休（“Schiessmich doch zum Mond”），也是日本动画片《新世纪福音战士》（Neon Genesis Evangelion）的主旋律之一，还有——曲如其名——托阿波罗11号登月之福，真的飞抵月球。而这离霍华德音乐生涯之初何止十万八千里，而且在此起点，毫无迹象可以显示，霍华德将来有望获致如此巨大的名声。1915年出生于爱荷华州伯灵顿，原名霍华德·约瑟夫·古斯塔夫森（Howard Joseph Gustafson），这个未来的流行歌曲作家先是跟乐队上路巡演，为双胞胎姐妹黛西·希尔顿和维奥莱特·希尔顿（Daisy&Violet Hilton）伴奏。后来又为滑稽模仿秀女星瑞伊·波本（Rae Bourbon）服务。无需多言，此类演出都不是可以让他获致名声和财运的跳板。1951年，霍华德又接了一个平淡无奇的工作，在纽约蓝天使夜总会担任主持人和钢琴手，但更多是伴奏而非主奏，至此，在曼哈顿音乐圈，他的人生似乎难脱二三流艺人的底色。
可是该曲——原名“换言之”（In Other Words）——被费利西娅·桑德斯（Felicia Sanders）在蓝天使一唱，竟然跟者云集。南希·威尔逊（Nancy Wilson）1959年也有一个录音，但转折点来自第二年，佩姬·李在当时最受欢迎的电视脱口秀节目《埃德·沙利文秀》（The Ed Sullivan Show）唱了这首歌。其他人也纷纷上车。众多翻唱版本中，弗兰克·辛纳特拉1964年与贝西伯爵（昆西·琼斯编曲）合作的录音，可谓该曲最有名的版本，也是宇航员巴兹·奥尔德林（Buzz Aldrin）登月之旅随身携带的个人曲目。辛纳特拉还确立了如下事实：除了作曲家预想的华尔兹3/4拍，该曲以4/4拍演绎同样不错。
我也难免被该曲吸引，它拥有一种让人满意的前进感，演奏起来其乐无穷。但该曲也弥漫着一股挥之不去的拉斯维加斯展厅气质，这与辛纳特拉、托尼·班内特、路易斯·普里马（Louis Prima）、桃瑞丝·黛、康妮·弗朗西斯（Connie Francis）等名歌手爵士味浓淡不一的录音所形成的集聚效应不无关系，而你的（外）祖父母每次从“罪恶之城”度假回来，都会对这些艺人津津乐道。配音演员里奇·利特尔（Rich Little）对该曲有一个伤害极大、侮辱极强的模仿搞笑演绎，给人的感觉就像一支大乐队在背景处演奏该曲，而各色名人在交流吹嘘他们性能力的黄段子。利特尔还时不时停下来，鼓励乐手（“干，伯爵，干!”）,论及下作，这首歌似乎最合适。夸张的歌词——木星或火星上的爱情究竟如何，我们真的需要知道吗?——难辞其咎。
由此，哪怕最持重的艺人对该曲的演绎也不免流于坎普或浅薄。韦斯·蒙哥马利1968年的巴洛克改编嗲声嗲气，好在依靠极具穿透力的吉他线条挽回一点颜面。纳特·金·科尔和乔治·谢林1961年合作的演绎就不能说成功了，他们使出浑身解数与弦乐团对抗，但绝望地发现寡不敌众。话说回来，该曲似乎总是离不开戏仿或嘲弄，难以回避的历史使得解构主义成为爵士乐演绎者的首选。
不过，你也可以不带任何态度演奏，让它自如律动——不论3/4拍还是4/4拍——只要该曲在演奏台上被唤起似乎自然而然就会如此。如下三个“满月”级别、来自阿波罗登月时代的演绎值得推荐：罗伊·海因斯1962年与拉桑·罗兰·柯克合作的摇摆华尔兹录音、文斯·瓜拉尔迪（Vince Guaraldi）1964年动人心扉的三重奏，以及汉普顿·霍斯1965年的活泼演绎。
（本文摘选自《爵士乐标准曲：曲库导读》，[美]泰德·乔亚著，李剑敏、李皖、张文昭译，商务印书馆｜雅众，2023年10月出版。澎湃新闻经授权刊发，标题为编者所加。）